מבט מבפנים- מבקרי המוזיקה האמנותית בישראל
צפיות: 1807 \\ מילים: 5948 \\ פורסם בתאריך: 24.09.14
מבט מבפנים-
מבקרי המוזיקה האמנותית בישראל
שיפוט והערכת המוזיקה האמנותית מראשית היווסדה בישראל

כתבה וערכה: מעין קדם

תשע"ה, 2014
2014. 06. 26

מבט מבפנים- מבקרי המוזיקה האמנותית בישראל
פתח דברים:

מאמר זה דן בנושא סוגת השיפוט והערכה של מבקרי המוזיקה האמנותית בישראל- לפני, בזמן ובשנים הראשונות להיווסדה. לאורך המאמר ינותחו הפרטים דרך עיניהם של מבקרי המוזיקה מצד אחד והקומפוזיטורים מהצד האחר. המאמר יעקוב אחר הכתבים שפורסמו, מכתבים שנשלחו וספרות מקצועית מלפני קום המדינה ועד ימינו אנו. מתוך מקורות אלו, ראיון אישי, מחקר איכותני ושני שאלונים שניתנו לכ-60 נחקרים ננסה להגיע לממצאים הוליסטיים ואובייקטיבים עד כמה שניתן. בנוסף, למען חשיבות עקרון הבנת הכלל, המאמר יכיל לכל אורכו הפניות להערות שוליים ושאלות מחשבה כסיכומי ביניים.

בתחילה, המאמר יעמוד על משמעות המושג- "מוזיקה אמנותית בישראל" או "מוזיקה ים תיכונית". זאת על ידי הגדרת המושג "זהות יהודית" ומהותה. כמו כן, המאמר יעסוק בבעייתיות ההגדרה ותפיסתה בהיבט המוזיקאלי בקרב קומפוזיטורים, מבקרי המוזיקה והיסטוריוגרפים. מתוך דיון זה, המאמר ימשיך ויעסוק בשאלת המיליון דולר- מהי מוזיקה יהודית- ישראלית? אשר תהווה ניסיון נוסף להמחשת המושג " מוזיקה אמנותית בישראל" או "מוזיקה ים תיכונית". כל זאת תוך בדיקה מקיפה בנושא והבאת הוכחות הן מעיתונות ישראלית ישנה והן מתוך ציטוט אנשי מקצוע מוסמכים כדוגמת הריאיון שנערך עם פרופ' אריה שפירא .

לאחר מכן, המאמר יעסוק בהצגת הדמויות המרכזיות בתחום הקומפוזיציה וההלחנה בישראל במהלך השנים. כמו כן, בחלוקתה ותפיסתה של המוזיקה הלאומית יהודית לקטגוריות שונות כגון התפתחות היצירה הישראלית וקיבוץ הקומפוזיטורים תחת כותרת אחת. כל זאת יתבסס על ספרים, מאמרים, מכתבים אישיים ומחקרים איכותניים שנעשו בעשורים האחרונים בתחום המוזיקה האמנותית בישראל. המטרה תהיה לעקוב אחר קשרים אישיים, השפעות, השקפות, יחסי כוחות ומדרג בין הקומפוזיטורים עצמם ובין מבקרי המוזיקה למלחינים.

מתוך כך המאמר יעבור להצגת הנפשות הפועלות בתחום ביקורת המוזיקה בישראל בכל שנותיה. בחלק זה של המאמר אערוך מחקר קצר שבו יבחרו 12 מבקרי מוזיקה ישראלים באופן אקראי. בין הנחקרים אערוך קטלוג על פי שלוש אמות מידה אשר ישפכו אור על דיסציפלינה זו. בהמשך יערכו עוד 2 מחקרים המבוססים על שאלונים אשר ניתנו לכ-60 נחקרים.

מאמר זה נועד ביסודו להעלות לפני השטח שאלות ותהיות לגבי הביקורת המוזיקאלית בראשית הקמת מדינת ישראל וההשלכות לכך בימינו אנו. מטרתו היא לעקוב אחר הממצאים ולבנות תמונת מצב שלמה ומדויקת עד כמה שניתן בנושא הביקורת המוזיקאלית.


מוזיקה אמנותית בישראל\ מוזיקה ים תיכונית
המונח "מוזיקה ים תיכונית" בימינו מעלה לרובנו אסוציאציה לקול מסלסל, דרבוקות, סיבובי עגן ועינטוזים. נוסחה המכילה זמר או זמרת שלרוב אינם כותבים או מלחינים את המוזיקה שמתחילה ומסתיימת תוך לערך 4 דקות. אם נחפש במדיית המחשב את המונח "מוזיקה ים תיכונית" נמצא הכוונה לסגנון מוזיקאלי בנוסח שכזה בלבד. אך לא לכך התכוון מקס ברוד כאשר הגה את המושג "מוזיקה ים תיכונית". אם כן, למה בכל זאת התכוון המשורר?

"מוזיקה ים תיכונית" זה מושג שהגה מקס ברוד  בערך בשנת 1948. היא פותחה בעקבות שתי סיבות. הראשונה היא שהמלחינים שהיו באותה העת בארץ- בן חיים, בוסקוביץ וסתר לדוגמא, נדהמו מהשואה והחליטו שחסל סדר מוזיקה אירופאית. הם הרגישו כי אירופה בגדה בהם, אירופה השמידה אותם. אנשים שגדלו באירופה וחונכו באירופה מגלים פתאום, אחריי שנת 1945 שאירופה היא ברברית, היא לא תרבותית. בשואה השתתפו לא רק הגרמנים, הגרמנים הם ה"גדולים", אבל היו גם אוקראינים, פולנים ,הונגרים, צרפתים והולנדים וכל אירופה בעצם השתתפה מלבד הדנים והנורווגים. אפילו הצ'כים השתתפו. משמע, זו הייתה "אורגיה של אירופה הנוצרית" נגד היהדות שהמנהיגה הייתה גרמניה. הסיבה השנייה היא שהתרבות הגרמנית, הייתה שלטת. החינוך המוזיקאלי,הפסנתרנות, המושגים- סימפוניה ומכובדות, כל זאת היה על פי המודל הגרמני. המלחינים בארץ קיבלו הלם מהמימדים של השואה והחליטו- "די, משנים את המוזיקה. לא הולכים אחורה לאירופה, לא מסתכלים על אירופה. מבטלים את ההשפעה האירופאית ויוצרים משהו חדש"(שפירא, ראיון).

בהמשך דבריו של פרופ' שפירא, הוא חושף לפנינו את עקרונות יצירת המוזיקה הים תיכונית רגע לפני קום מדינת ישראל. עקרונות אלו מבוססים על מנגינות יהודיות מסורתיות במטווה של טכניקה מערבית אירופאית. משמע, ניסיון העתקה מהמודל המוזיקאלי של המלחין בלה ברטוק  אשר יישם טכניקת שימור העממי אל מול העיבוד מחדש במנגינות ההונגריות. ע"פ שפירא ניסיון זה של דור המלחינים הראשונים לא צלח. זאת משום שהפיוטים והמנגינות היהודיות המסורתיות לא ניתנות למניפולציות קומפוזיטוריות. " לא אחת העלתה העיתונות על הפרק את בעיית המוזיקה היהודית וגורלה בארץ ישראל, והשאלה עדיין בעינה עומדת ודורשת דיונים מקיפים נוספים... אין כל ספק, כי רק על קרקע הארץ עלולה לצמוח מוזיקה אמנותית מקורית (יהודית) אבל משום כך אין אנו רשאים עדיין לשלול את ערכה של "מוזיקת הגטו" ולהעלים עין מ"חברי הגטו" שהגו את הרעיון "המוזיקה היהודית" שגילו את הפולקלור היהודי ונתנו נעימה עצמאית לחיבור המוזיקאלי היהודי..." (יהויכין סטוצ'בסקי, מוזיקה יהודית וארץ- ישראל, עיתון דבר, 1939). כשלושה עשורים מאוחר יותר, ניתן עדיין לשמוע את המחלוקת בנושא זה-  "מדוע מרבים כל כך המלחינים הישראליים בויכוח על דרך סגנונם, במקום לשת ולכתוב יותר מוזיקה? שאלה זו הציג בשיחה המלחין האנגלי (היהודי) הצעיר, אלכסנדר גאהר.... קבוצת המלחינים שייצגה תפיסה זו: בן חיים, פרטוש, אבידום ואחרים חיפשה את דרך המיזוג בין תכנים של חומר מזרחי מקורי ובין דרך הבעה מסוגננת, צורנית, בנוי בדפוסי המוזיקה המערבית...." (חנוך רון, האם קיים "סגנון ישראלי" במוסיקה? עיתון דבר, 1971 , עמ" 23).
תשובתו של פרופ' שפירא לשאלה כיצד הוא מגדיר במדויק את המונח "מוזיקה ים תיכונית" הייתה - "טכניקות מערביות שנכפות על מנגינות עממיות מסורתיות- יהודיות" (שפירא, ראיון). אומנם, שפירא מתנגד להלך רוח זה ולגישה זו וטוען לאלמנטים שונים ליצירת מוזיקה ישראלית. הוא חותר ליצירת מערך עקרונות לביטוי מוזיקה ישראלית כאלטרנטיבה ל"מוזיקה ים תיכונית" כפי שנתפסה בראשית קום המדינה. שפירא טוען כי על המוזיקה הישראלית להיות "קצרה וקולעת" ולהכיל את רוח הזמן, ניכור וביקורתיות.  "היצירה חייבת להיות קצרה. אין זמן לבזבז. צריך להתחיל ישר בעניין, לקרוא לילד בשמו, אני עוסק בזה ובזה וזהו זה. שנית אנחנו בארץ חיים על "הר געש", מדינה עצבנית, אחוזת תזזית, חסרת סובלנות, גזענית ומוטרפת. את זה צריך להרגיש במוזיקה, זה ישראל, האופי הכללי שלה, זה איפה שאנחנו חיים. זה מוזיקה ישראלית. לא מנגינה ישראלית- זה פרימיטיבי, אלא האופי הישראלי כפי שאני מבין אותו... ככה צריכה להיות מוזיקה ישראלית- נוקשה, גסה, ברוטאלית אפילו, רדיקאלית. ככה אני מבין את ישראל. לדעתי, זוהי מוזיקה ישראלית".

על פי ראות עיניי, בכדי לקבל פירוש הולם עבור המונח "מוזיקה ים תיכונית" יש תחילה להבין את הרקע, המניעים, את הלך הדברים וההשלכות. משמע, על מנת לקבל מצע קשיח ואחיד לביסוס המושג "מוזיקה ים תיכונית" יש לראות את התמונה הרחבה תוך מתן דגש לחלקיה. יש להבין את תתי המושגים אשר מרכיבים את מושג זה ומתוכם לעקוב אחר התגלגלות פירושו. זאת כנאמר, ניתן ליישם כראוי רק על ידי פירוק לגורמים של המונח וחיבורם לבסוף. מכאן, שכעת נפריד בין חלקיו של המונח "מוזיקה ים תיכונית", כגון: "יהדות", "זהות" ו-"לאומיות",  נפרשם ונחבור אותם יחדיו לאחר הבנתם.

הגבול האפור-שחור בין זהות, יהדות ומוזיקה:
זהות יהודית הינו מושג פילוסופי, מופשט אשר מתיימר להגיע לידי הגדרה חד משמעית. הקושי בהגדרה מוחלטת של מה היא זהות יהודית תלויה יד ביד במורכבות העצומה, ההיסטוריה הענפה ותנאיי העבר של העם היהודי אשר לא מקלים על פענוחו. על מנת לנסות בכל זאת להמשיג מושג זה,  נחלקו וננסה תחילה לתת מענה לסוגיית מיהו יהודי. גם כאן, המושג שנוי במחלוקת בשיח הפוליטי, הדתי, המשפטי והחברתי בישראל עד ימינו אנו. היות אדם יהודי היא תכונה שנוגעת למספר תחומים כגון תרבות, לאום, דת ומוצא אתני. במדינת ישראל להיות אדם יהודי משמעות חוקית לגבי הזכות להגירה והתאזרחות, מעמד אישי, כפיפות לחוקים דתיים ואף יכולת רכישת מקרקעין. אומנם בפן התרבותי, המוצא האתני והלאום אין תשובה חד משמעית ונושא זה מלבד היותו במחלוקת, הינו גם נושא טעון ונפיץ. המושג זהות, מקשה את הנושא עוד יותר. פירוש המושג "זהות" על פי מילון ספיר (1998) הינו התפיסה העצמית של האדם. על פי אותו מקור "אני" הינו התודעה הפרטית של האדם, המרכיב של העצמי המודע לקיום עצמו (אגו). משום שהגדרת המושג כוללת את המונח תפיסת האני, ומכאן שזוהי תפיסה סובייקטיבית,  אז מי הוא האדם אשר יכול להגדיר במדויק את המושג "זהות" או במקרה שלנו "זהות יהודית"?
לאורך כל היסטוריית העם היהודי ישנה דיסהרמוניה ונקודות קיצון בין גאווה בזהות היהודית לבין הסתרתה, בין חילון לדת, בין קיום לרדיפה, בין הרס לבנייה. להבנת מרקם הזהות היהודית הכרח הבנת ההיסטוריה של העם היהודי תחילה. היא, היא אבן היסוד ואבן הראשה להגדרת הזהות היהודית ולהבנת ההשפעות, ההדחקות והצורך הבסיסי בפן התרבותי. עבר העם היהודי כולל 2,000 שנות גלות בכל רחבי העולם, מכאן שהתשתית והמסורת אינן הטרוגניות ואינן ניתנות כלל לאיחוי. זה מהווה גורם מרכזי לבעייתיות הגדרת הזהות היהודית בכללותה והזהות המוזיקאלית בפרט. אם אין זה די בכך ליצירת תזזית, ניתן להוסיף את המאורעות שנכללו בשנות הגלות. בל נשכח כי בשנים אלו געשה אנטישמיות קשה והמוזיקאים היהודים לרוב חוו השפלות ויצירותיהם דוכאו והופקרו מטעמים גזעיים. "כל הציוויליזציה והאמנות האירופית שלנו הייתה והינה שפה זרה ליהודי. לא היה לו חלק לא בעיצובה של האחת ולא בפיתוחה של האחרת. לכל המרובה לא יכול היה אלא להסתכל בהתפתחותן בעין אדישה ואפילו עוינת. בשפה זו ובאמנות זו יכול היהודי רק לדבר-כמו, ליצור-כמו, אך בשום אופן לא יוכל לדבר שירה או ליצור אמנות." (ריכארד ואגנר  "היהדות במוסיקה", 1850).
עם עליית הדור הראשון של מוזיקאים אירופאים לישראל, הם היו צריכים לבחור האם להמשיך ליצור מתוך ה"ידע הגלותי" בלבד, לשלבו ולהתאימו עם ההווה או לזנוח אותו לחלוטין לטובת מוזיקה לאומית- יהודית חדשה. "ועלינו היהודים הציונים הלאומיים לשאוף להחיות את היהודי הלאומי הנוכחי כמו שהוא לפנינו עם תכונותיו ולא למוד עם זה מה שפעם היה. כל מה שהוא חלק עצמי של העם ומורגש כיהודי צריך להותיר, להתפתח ולהיות בגדלו ושגשגו חלק תרבות לאומית. אין לנו להקציע ולשנות את היהודים לפי המודל של העברי הקדמוני, אין לנו אלא מה שעינינו רואות... הלשון היהודית עם יצירותיה יכולה להיות לנו למכנת ולסוללת דרך בעד התחייה, לעוזרת רבה לשחרור מן השפעת הנוכרים." (מיזיש מתתיהו , תחיית העם היהודי, עיתון המצפה, 10.03.1905 ע"מ 1). פרופ' רון חנוך  מדמה את שנות היצירה של המלחין הישראלי כמטוטלת הנעה בין חיפוש אחר הזהות הלאומית שלו, לבין חיפוש דרך ההבעה שיש לה גם תוקף אוניברסאלי. הוא טוען כי תולדות היצירה המוסיקלית בישראל הן הסיפור של המלחין הישראלי בחיפושו אחר זהותו (חנוך, 1998).


כשהגלות פוגשת בישראל- מוזיקה לאומית יהודית:
המונח "מוזיקה לאומית- יהודית" מקל עלינו כמעה בהבנת תהליך היישום של הזהות היהודית במוזיקה, כי אז הגלות מצטמצמת לנו לשטחה של מדינת ישראל בלבד. וכי אז מאגר המלחינים היהודים מתאסף לאזור גיאוגרפי אחד והם עדים לאותה מציאות זרה אשר חולקת הווה חדש משותף. לפי עמי מעיני (1987), ארץ ישראל נחשבת בעולם ל"קרקע בתולה" בתחום אמנות המוזיקה. הזיקה בין המוזיקה הישראלית בת זמננו אל מסורות ותכנים קדומים יוצרת עניין רב עקב כך שאזור זה בפן הגיאוגרפי וההיסטורי שימש לצומת תרבותית בין מזרח למערב. "נראה שמוזיקה לאומית תמיד צומחת כביטוי של צורך פוליטי, אשר נוטה להופיע כאשר העצמאות הלאומית בבעיה כלשהי או שהיא בגדר שאיפה, או שמרחפת עליה סכנת פגיעה." (Carl Dahlhaus  nineteenth-century music, p.38). ומה אומר המבקר הישראלי על הנושא? "רק כישרונות בינוניים יכולים להיות מוגבלים על ידי התואר החד צדדי "לאומי", ואילו כישרון גדול, כישרון גאוני, משמעו יכולת לשאוב ממעיינות העם וליצור בו בזמן יצירה שכל הלאומים יכולים להבינה... גם מוזיקה ישראלית אין פירושה לגבינו התבודדות לאומית, התרחקות מערכים בינלאומיים"(יהויכין סטוצ'בסקי, עתידה של המוזיקה הישראלית, עיתון על המשמר, 1949) .
במבט כוללני על "תנאי השטח" עבור כתיבת מוזיקה בעלת זהות יהודית לאומית בישראל, אנו נתקלים בבעיות מרובות גם כן. ניתן לקטלגן בשלושה קשיים עיקריים:
הראשון הינו בפן התיאורטי- המושג "זהות יהודית" עלום בבסיסו ומכך גם נותר ערפל כבד על הגשמת המושג "מוזיקה לאומית- יהודית". "כל מוזיקה ברמה גבוהה הנכתבת באומה המתפתחת כלאום, תחשב כמוזיקה לאומית, פשוט משום שהיא עונה על צורך האומה בנכס רוחני- מוזיקאלי של הכלל." (Carl Dahlhaus nineteenth-century music, p.38). ובכן, המשגה זו, אף על פי, ובשל היותה כה פשטנית מעוררת בי חשד קל להקלת ראש ואי נתינת מענה פרקטי- מומחש ומנומק. משה גורלי (ברונזפט) , בכתבתו מתוך עיתון "דבר", 1952, מתייחס לספרו של מכס ברוד. הוא טוען כי מכס ברוד (סופר, הוגה דעות ומוזיקאי) אף על פי שהתנגד לדעות אשר שוללות את קיומה של מוזיקה יהודית לאומית,היה מודה להן. דעות אלו אשר שללו את קיומה של מוזיקה יהודית לאומית היו מקובלות על הנכרים ואף על רבים מישראל. (גורלי, 1952). בראיון שערכתי עם פרופ' אריה שפירא, הוא חיזק את דעותיי לגבי אי בהירות מושג זה ואף ביטול קיומה של מוזיקה יהודית- לאומית:" אף אחד לא יודע מהי מוזיקה יהודית מקורית. שלא יספרו לי שזו מוזיקה מבית המקדש. תראי, איך אני יודע, אני מסתכל על המציאות כפי שהיא. טעמי מקרא- אומרים שזה מבית המקדש. אם כן הדבר, מדוע טעמי המקרא ממרוקו, מיוון, מפרס ועוד שונים כל כך זה מזה? זה אומר שהם התפצלו ממשהו ואף אחד לא יודע מה המקור."
הקושי השני בכתיבת מוזיקה יהודית- לאומית הינו בפן היישומי. 2,000 שנות גלות של העם היהודי מביאות עימן השפעות מכל העולם ולפעמים אף הדחקה ושכחה של המקורות אל מול הקיים, המצוי. כיצד משאירים את העבר בגלות מאחור ונושאים עיניים קדימה תוך זיכרון יהודי? מהי המוזיקה המתאימה לארץ ישראל? "כשם שקיים אקלים של המולדת, כן קיים לחן של המולדת. שכן המלודיה איננה צירוף פרימיטיבי של טונים שונים, אלא מקורה באמוציות... היסוד- המוסד של המוזיקה העממית הוא גם יסוד- מוסד של יצירה מוזיקאלית. ממעמקיי החוויה הילדותית, משורשי השורשים של נשמת הילד, שואבים מוזיקאים רבים את השראתם את רעיונותיהם המוזיקאליים.." (סטוצ'בסקי יהויכין  , עתידה של המוזיקה הישראלית, עיתון על המשמר, 1949). אומנם, המלחינים העולים דור ראשון לעלייה אינם בעלי ילדות או שורשים יהודיים ובוודאי שלא לאומיים מובהקים ולרוב השפה העברית זרה ולא "יושבת" ללחן המוכר מימי הגלות." יואל אנגל שהיה פה בשנות ה-20 וה-30 של המאה הקודמת כתב מוזיקה שבנויה על מוטיבים חסידיים. ואני אומר מוזיקה חסידית אני לא מקבל, זו לא מוזיקה יהודית. זו מוזיקה צוענית. זו מוזיקה של יהודים שחיו באוקראינה וברומניה ושמעו צוענים. גם הכלים הם צוענים- קלרינט, כינור ואקורדיון. זה לא מוזיקה יהודית מקורית... מוזיקה ארץ ישראלית- נחום היימן, ארגוב, נעמי שמר ועוד הם דור שהושפע ממוזיקה אירופאית. דוד זהבי, נרדי, מתתיהו שלם ויהודה שרת למשל היו אנשים מאוד מוכשרים אבל לא הייתה להם מודעות תרבותית. הם הביאו את אירופה הנה". (שפירא, ראיון)
הקושי השלישי הינו בפן המקצועי- חברתי. בשעת חיבור בין הדורות הראשונים של המוזיקאים, ההטרוגניות יוצרת סתירה וחיכוך בין העולים ותרבות מקור עלייתם. בנוסף, בין מוזיקאים יהודים עולים לבין מוזיקאים יהודיים וגויים מקומיים.  "אם בהיותנו בגולה שעשעה אותנו התקווה, שבארץ ישראל יתלכדו כל הכוחות המוזיקאליים וישאפו לפיתוח אינטנסיבי של המוזיקה היהודית, הרי ככל אשר נוסיף להכיר את המציאות המוזיקאלית בארץ, תקוותינו זו מתבדית והולכת. שורת ההיגיון מחייבת, שדווקא בארץ עלולה הייתה המוזיקה היהודית למצוא את ההד הדרוש ולחדור לתוך החוגים המקיפים ביותר- ולא כן הדבר. בשכבות הרחבות של האוכלוסייה הארץ ישראלית אתה מוצא אדישות בלתי מובנת לגבי המוזיקה היהודית והמוזיקאים שלנו- מלבד יהודים בודדים- ולא די שאין מעוררים את העם מתרדמתו. אלא עוד מגבירים אותה." (יהויכין סטוצ'בסקי, מוזיקה יהודית וארץ- ישראל, כתבה מתוך עיתון דבר, 12.06.1939). עוד כותב על כך סטוצ'בסקי כעשור אחרי- "המצב היום הוא שכל אחד מהקומפוזיטורים שלנו עומד מחוץ למסורת קבועה, מטופחת. אין לו  האפשרות להישען על דוגמאות בדוקות והוא נאלץ לעצב ולפתח את סגולת יצירתו בכוח עצמו בלבד. נמצא, כי הנתונים הראשונים הם החוויה המוזיקאלית כשלעצמה והכושר האינטואיטיבי. מה שחסר להם, למוזיקאים הראשיים בארץ- הרי זה הקשר הרוחני-מוזיקאלי, הקשר הפנימי ביניהם לבין עצמם." (סטוצ'בסקי, עתידה של המוזיקה הישראלית, עיתון על המשמר, 1949).

** רגע למחשבה- סיכום ביניים:
לאחר דיון מקיף במושג זהות ותוספותיו כיהדות, לאומיות ומוזיקה עולות בי שאלות רבות. הרמיזה הגסה כי לא ניתן להגדיר במדויק מהי זהות המוזיקה היהודית אינה יכולה שלא להעלות תהייה- כיצד מבקרי המוזיקה בישראל שאינם יודעים להגדיר את זהותם עצמם, יעריכו את מלחיניי המוזיקה היהודית- ישראלית החדשה שגם היא נמצאת במסע חיפוש עצמי?
המבקר יהויכין סטוצ'בסקי כותב- "כדי שנוכל לחרוץ משפט מבוסס על המוזיקה הישראלית, מן ההכרח שנימנע מלנקוט קנה מידה אירופיים. אל נשכח: בעוד שהתפתחות המוזיקה הכללית, בכל שלביה ושיאיה, נמשכה מאות שנים, היצירה המוזיקאלית בישראל נמצאת עדיין בשלב ההתחלה. אינה מאפשרת שיווי משקל מושלם של הכוחות היוצרים, או סגנון אחיד. עדיין נלחמים אנו על מרחב מחיה משלנו: רוחני, גשמי ואמנותי. הכול שרוי בתהליך השתנות בלתי פוסק. היצירה הנוכחית של הקומפוזיטורים בישראל יש לראותה כנקודת מוצא "התפתחות" שתגיע רק בעתיד לעצמאיות בשלה ותגדל ותלך מתוך כורח פנימי, טבעי"(יהויכין סטוצ'בסקי, עתידה של המוזיקה ישראלית, עיתון על המשמר, 1949). אם כן, על פי אלו אמות מידה הוא עורך מדידה והערכה?
ללא מערך קריטריונים מבוסס ותקף הביקורת עצמה כיצירה, מבוססת על סובייקטיביות ותו לא. האם נקבעו קריטריונים להערכה מדויקת? אם לא כך הדבר, הביקורת אינה אלה דעה אישית. ובכן, מדוע למבקר המוזיקה נכסף כבוד כה רב? עד כמה חוות דעתו של מבקר המוזיקה בעלת השפעה על האומן ויצירותיו? או אגדיל ואומר- האם המוזיקה היהודית- ישראלית פותחה ועוצבה בהתאם לדרישות המבקרים? או אולי בעצם נכון לחשוד ולשאול האם מבקרי המוזיקה בשנותיה הראשונות של המדינה החליטו על עתידה להישמע? על דברים אלו לא אשיב באופן מוחלט, אך בהחלט אביא עובדות מהשטח לבחינה אישית.

קיבוץ והפרטה- הקומפוזיטורים המרכזיים:
בראשית שנותיה של מדינת ישראל פעל קובץ מצומצם של מלחינים. מעטים אושרו להיכנס לתוך מאגר זה של מלחינים אשר היה בנוי באופן היררכי. מרבית המלחינים שעבדו בשנים אלו אבדו בתוך דפי ההיסטוריה יחד עם יצירותיהם אשר לא ראו חיים עקב אי עמידה בתנאי ה"מחליטים". אלו היו אנשי "העליתא", הקודקודים של ההיררכיה הקומפוזיטורית והביקורתית כגון אלכסנדר אוריה בוסקוביץ, יהויכין סטוצ'בסקי, פאול בן חיים ועוד.
חלוקתה ותפיסתה של המוזיקה הלאומית יהודית לקטגוריות שונה בקרב קומפוזיטורים, מוזיקולוגיים והיסטוריוגרפים. דעות רבות ישנן לחלוקת התפתחות היצירה הישראלית וקיבוץ המלחינים השונים תחת כותרת מאחדת. יש הרואים את החלוקה לפי מוצאו של המלחין, אחרים לפי סגנון היצירה או האסכולה אליה השתייך. בנושא זה, אני נוטה להסכים כמעט באופן מלא עם חלוקתו של מבקר המוזיקה ב"ידיעות אחרונות", פרופ' חנוך רון. בספר: "אישים ומעשים בישראל: ספר היובל" הוא מבצע חלוקה בקטלוג הקומפוזיטורים ע"פ אמות מידה כרונולוגיות. אשרור לדרך חלוקה זו, ניתן לראות כבר בשנת 1959 בכתבה שפורסמה בעיתון "חירות",  שבה נכתב כי דוד רוזוליו  (מראשוני מבקרי המוזיקה בישראל) מאגד את המלחינים ע"פ הדור "הראשון" והדור "הצעיר" (בן מיכאל, 1959). פרופ' רון מחלק את התפתחות היצירה הישראלית לשלושה מעגלים המשולבים זה בזה:
1. מעגל דור המייסדים- מאופיין כזרם אימפרסיוניזם מוסיקלי מערבי אשר הדגש בו היה על תיאור ההתרשמות מן הנוף הפיסי והתרבותי החדש. הוא ניסה לשלב את רוח האימפרסיוניזם המערבי בדרך של עיבוד החומר ובתזמור ובו זמנית את רוח "הים- תיכוני" בלחנים שנשאבו מהמנגינות של התימנים וקהילות ספרד ( רון 1998). נדרשים תנאים פוליטיים, חברתיים ותרבותיים על מנת לאפשר צמיחת סגנון מוזיקאלי מפותח ואלו מולאו במחצית שנות השלושים של המאה הקודמת. קיומו של בסיס לחיים מוזיקאליים עשירים (התזמורת הארצישראלית ובית השידור של ישראל) מחד גיסא, ורדיפת יהודים ע"י הנאצים מאידך גיסא גרמו לעליית מלחינים רבים מאירופה (ברסלר, 1983). סגנון זה היה פרי האידיאולוגיה שנוסחה אז על-ידי המלחינים שקיבלו את חינוכם בגרמניה ובממלכה האוסטרו-הונגרית כפאול בן-חיים, עדן פרטוש ואלכסנדר בוסקוביץ'. (רון, 1998).
2. מעגל תלמידי דור המייסדים- פעיל לקראת סוף מחצית שנות החמישים של המאה הקודמת. מעגל זה ע"פ פרופ' רון, הוא החוליה החלשה ברצף של היצירה המוסיקלית הצומחת בישראל. לפי דבריו (אישים ומעשים בישראל : ספר היובל, 1998) "למרבית אנשי המעגל הזה קשה היה להתמודד עם המקצועיות, הסמכותיות וההתלהבות הראשונית של מוריהם". הוא מבסס זאת בהשוואה לתהליכי העולם המערבי באותה העת, עם הגיעו של "האוונגרד" המוסיקלי לשיאו. לעומתו, פרופ' ליאורה ברסלר   טוענת כי בדור זה היו מוזיקאים שיצאו להשתלמויות באירופה וארה"ב. משמע, לאחר תקופה של הסתגרות בא הרצון להיפתח לחידושי העולם ולסגנונות המוזיקאליים הכלליים. זוהי רמיזה גסה לאקטיביות מוזיקאלית חדשנית (ברסלר, 1983). אף על פי דעתו השלילית של פרופ' רון על מעגל תלמידי דור המייסדים, הוא מציין לשבח שלושה מהם: עמי מעיני, נועם שריף ואריה שפירא. בנקודה זו ארצה לעצור ולהדגיש כי בחירת המלחינים המרכזיים במעגל זה הינה בעייתית בעיני. מבחינה כרונולוגית נעם שריף ועמי מעיני בעלי פער גילאים של שנה ביניהם, אומנם אריה שפירא צעיר מהם בעשור לערך. במבט מוזיקאלי, אנו יכולים לראות פער גדול אף יותר. יצירותיו ודרך עבודתו של אריה שפירא שונה מעבודותיהם של נעם שריף ועמי מעיני באופן מובהק ונחרץ. "פרופ' רון חנוך טועה, מעיני ושריף בסך הכול מבוגרים ממני ב-8-10 שנים. אבל אני רחוק מהם 3,000 שנה מבחינת קומפוזיציה"(שפירא, ראיון). כל זאת עוד ניתן לערעור כזה או אחר, אך העובדה כי אריה שפירא היה תלמידו של נעם שריף מבטלת לחלוטין את ההשקפה של פרופ' רון כי אריה שפירא ונעם שריף משתייכים לאותו דור מלחינים. עובדה זו דורשת לתיקון השיוך של אריה שפירא לדור ההמשך- לדור הצעירים. "המלחין פאול בן חיים היה המורה של עמי מעיני ונעם שריף. אני דור שלישי בעצם כי אני תלמיד של נעם שריף"(שפירא, ראיון).
יש כאן פרדוקס מוחלט במערכת הכוחות. מצד אחד אסכולת פאול בין חיים כוללת את הקומפוזיטור נעם שריף שהיה המורה של אריה שפירא. ומצד שני אריה שפירא מבטל את פאול בן חיים ודרכו המוזיקאלית. "איך אני יכול להיות ב"חבורה" הזו של מעיני ושריף שהם מקבלים את בן חיים ואני דוחה את בן חיים. הוא הקוטב שלי. אני אומר- אני לא מקבל את המושגים שלו. אני, יש לי את המושגים החדשים שלי"(שפירא, ראיון). בנוסף, שפירא היה תלמיד של המלחין עדן פרטוש ממעגל דור המייסדים צאצא לשושלת הקומפוזיטורים מבית בלה ברטוק וגם כאן ישנה דחייה וביטול. "אני לדוגמא תלמיד של פרטוש שהיה מוזיקאי גדול, מלחין לא בדיוק לטעמי משום הוא הושפע יתר על המידה מברטוק וברטוק הוא לא ישראלי, הוא לא יהודי- הוא הונגרי. פרטוש שלמד אצל ברטוק, לא הצליח להישמר בפניו כי הוא היה מלחין גדול. אפשר כמלחין להמשיך את דרכו של המורה או להציע אלטרנטיבה מוחלטת. אני בחרתי בטכניקה השנייה, אני לא מקבל שום דבר מהמורים שלי. אני מציע להם אלטרנטיבה. זה התפקיד שלי. אני ישראלי"(שפירא, ראיון). ניתן לומר שאריה שפירא היה לתלמיד סורר, שלא המשיך את דרכיי "אבותיו" הקומפוזיטורים ושאף לבנות מציאות חדשה התואמת את רוח הדברים במדינת ישראל.
3. מעגל דור המלחינים הצעירים- כולל בתוכו קבוצת מלחינים צעירים משוחררת מכל שאריות עכבות מעגל המייסדים. על פי פרופ' רון מלחינים אלו אינם מחויבים אידיאולוגית, אינם מלחינים "מטעם" ואינם שייכים יותר לקולקטיב מזויף. הוא אף טוען כי אינם בעלי מסיכה של "מתייסרים" או כובד ראש מדומה כקודמיהם. הבולטים במעגל זה הם: עודד זהבי, גיל שוחט וצח דרורי. (רון, 1998) כאשר אני קוראת את דברים אלו, אינני יכולה שלא להבחין בדמיון המפליא שבין תיאור דור המלחינים הצעירים לבין דבריו והשקפותיו בראיון עימי של הקומפוזיטור אריה שפירא. מכאן, שלאחר בדיקה מקיפה של עובדות ההיסטוריה בפן הכרונולוגי, מוזיקאלי, מחקרי- איכותני, אני יכולה לטעון ללא עוררין כי אף על פי שקשה לכלול את שפירא בקבוצת מלחינים מסוימת, הוא משתייך לדור המלחינים הצעירים.

המלך הוא עירום- מבקרי המוזיקה בישראל:
אפתח את הנושא בציטוט מתוך כתבה שפורסמה בעיתון "דבר" בשנת 1959: "הבקרתנות, מלאכת הביקורת, מקצוע היא. לא כל סופר או משורר מסוגל להיות גם מבקר. כשם שלא כל עורך חייב להיות סופר או משורר. כשם שלא כל במאי הוא שחקן וכשם שלא כל מורה מוסיקה גדול בהוראה הוא גם מוזיקאי גאון בביצוע. וככל מקצוע טעונה הבקרתנות לימוד, אימון וניסיון- מלבד טעם וכשרון"(פינס, ביקורת ו"חוגי בעלי- קריאה", 1959). על מנת לרדת לסוף דעתו של העיתונאי דן פינס עלינו להבין מהיכן מגיע הצורך להביע דברים אלו ולהדגישם.
בראש ובראשונה יש לשפוך אור על הנפשות הפועלות כמבקרי מוזיקה בישראל מראשית הקמתה. על מנת להבין את רוח הדברים, אערוך מחקר קצר אשר יכלול מספר מבקרים והשוואה בניהם על פי אמות מידה מוגדרות. נבחרו באופן אקראי  12 מבקרי מוזיקה מרכזיים אשר פעלו ופועלים במשך השנים בארץ ישראל (בסדר רנדומאלי- דוד רוזוליו, אוליה זילברמן, חנוך רון, יהויכין סטוצ'בסקי, משה גורלי מנשה רבינא, בנימין ברעם, חגי חיטרון, עודד אסף, רפי לביא, נעם בן זאב ויואל אנגל). את ההשוואה אערוך ע"י מספר חלוקות בהתאם למבקרים הנבחרים הללו. אלו יהיו בעצם אמות המידה להערכת יחסי הכוחות והתנהלות הדברים. החלוקה למדידה והערכה תהיה ע"פ הקריטריון הכרונולוגי, קריטריון המִגדר ולבסוף ע"פ קריטריון ה"גם וגם" או בשמו המלא "הגם רצחת וגם ירשת?"
הקריטריון הכרונולוגי מוגדר כעובדה יבשה ע"פ קירבת שנת לידתם של המבקרים. את החלוקה בקריטריון זה אערוך על פי כותרות חלוקתו של פרופ' רון של המלחינים. דור המייסדים (פעלו בתחילת המאה הקודמת): דור זה מאופיין בשקיקה להקמת מדינת ישראל, ציונות והפרחת השממה בכל מאפייניה ובעיקר בפן התרבותי. לדוגמא: קרן "זילברמן" על שמה של המבקרת- אוליה זילברמן ז"ל, הוקמה למימון עבודות של מלחינים ומבצעים ישראלים. תנאי הכרחי לקבלת מימון מקרן זו הוא העיסוק במוזיקה בארץ ישראל בלבד (מעריב, 1987). בנוסף, דור זה היה בעל התלהבות ורצון עז ביצירת סגנון ארץ ישראלי עצמאי- חדש. לדוגמא יהויכין סטוצ'בסקי- "יש לנו בישראל חבורה של מוזיקאים, שבימים אלה של התהוות אומה עצמאית הם נאבקים על סגנון עצמאי במוזיקה. עם ישראל שרוי בתהליך של מעבר"(יהויכין סטוצ'בסקי, עתידה של המוזיקה הישראלית, עיתון על המשמר, 1949). דוגמא נוספת, "עדיין רחוקים אנו מן היום, שבו יתקרב העם מתוך אהבה למוזיקה שלו, אך חלילה להם ליוצרינו למשוך את דמם מן המוזיקה היהודית, אל נא ישמש להם המצב עתה מקור לייאוש. להיפך! בימי המפנה הגדול החל בתרבותנו, אחרי אלפיים שנה, דורכות שוב רגלינו על קעקע מולדתנו. רצון האומה לחיים חדשים, להדגשה עצמית מכים גלים בנפש המוזיקאי והופכים צלילים. וכלום יש לו לאמן תפקיד נעלה יותר מהשאיפה לגלות את עמקי רוחו לפני עמו, מאשר לשפוך את רחשי לבו אל חיק האומה, מאשר לשמש נושא תרבות ארצו? בביטחון בכוחותיהם עצמם יבואו- נא המוזיקאים היהודים על כישרונותיהם וסגולות רוחם, לעזרת המוזיקה היהודית האמנותית, יתגברו-נא על הפירוד עתה ויתלכדו למחנה מאוחד. בשאיפתנו פיתוח המוזיקה היהודית העצמאית. נניח את הזיבוחים ואת הדיונים העיוניים לאנשי ההלכה העתידים לבוא- כמוזיקאים נפעל נא קודם כל את כוח היצירה, ניצור ולא נחסם!"(יהויכין סטוצ'בסקי, מוזיקה יהודית וארץ-ישראל, עיתון דבר, 1939). מבקרים אלו ערים למציאות, הם בעלי הכרה וביקורת עצמית. מתוך דבריו של מנשה רבינא: "בתור מבקר מוזיקאלי, טיפלתי הרבה בשאלת הביקורת ונתקלתי כמובן בעובדה שהמבקרים נוטים ככל האדם לטעות. יש אשר טעו בהגזמה לשמה ויש אשר טעו בחוסר תפיסה. ידועים גם מקרים שבהם עמדו המבקרים בעוז על השקפותיהם ונלחמו על דעותיהם" (מנשה רבינא, בעולם המוזיקה, עיתון דבר, 1946). בדור זה משובצים המבקרים: דוד רוזוליו, יהויכין סטוצ'בסקי, אוליה זילברמן מנשה רבינא, משה גורלי ויואל אנגל.
דור התלמידים (פועלים מאמצע המאה הקודמת) : מאופיינים בביקורת חוץ- פנים. משמע, הסתכלות חזרה החוצה אל אירופה ואף השוואה בין הלוקלי- הארץ ישראלי אל הגלובלי. אינם בעלי תעוזה והעברת ביקורת מוזיקאלית מפותחת. לדוגמא: "כתבתי אופרה אלקטרונית שנקראת "משפט קסטנר" חנוך רון ביקר אותה וכתב כי היא חזקה. המילה "חזקה" היא לא ביקורת. דוגמא נוספת ניתן לראות ביצירה שלי שנקראת "איש הרוח" . חנוך רון כתב גם כאן שזו יצירה "חזקה". זה קשקוש, זו לא ביקורת. ביקורת משמעה הוא איך היצירה בנויה, מה יש בה, מה ההיגיון שלה- זו ביקורת. ביקורת היא  יותר עמוקה מכותרות. "מלחין גדול"- מה זה "מלחין גדול"?! זה 100 קילו, זה מטר תשעים?!" (שפירא, ראיון). דוגמא נוספת, "בנימין ברעם הגיב בשליליות כשקיבלתי פרס ישראל ומצד שני הוא כתב עליי ביקורות ממש טובות שהובילו אותי לקבל את הפרס מלכתחילה"(שפירא, ראיון). בדור זה משובצים: בנימין ברעם, רפי לביא וחנוך רון.
דור הצעירים (פועלים מסוף המאה הקודמת): המאפיין הדומיננטי ביותר לדור זה הוא חוסר ההבעה החופשית. כמו כן, החסך בביקורת בנויה, מפורטת, מקצועית אשר ממנה ניתן להשכיל לוקה לקות קשה. הם מאופיינים באיזון ביקורתי בין החוץ (חו"ל) לפנים (ישראל) ונוטים לשבץ את המוזיקה הישראלית ואירועיה במרכז הכותרות. בנוסף, מבקרי מוזיקה אלו עטופים בחשש מהבעה כנה שתגבה עלות אישית ומשפטית. זאת, יאמר לזכותם, אינו בעוכריהם והינו אילוץ רוח התקופה. " נעם בן זאב וחגי חיטרון הם מבקרי מוזיקה בעיתון "הארץ". נעם בן זאב אמר שהוא לא רוצה לכתוב ביקורת על המלחין גיל שוחט כי הוא לא אוהב את סגנונו המוזיקאלי. הוא כנראה לא רצה לריב עם אימא של גיל שוחט אשר עובדת גם כן בעיתון ה"ארץ"... ולכן, מינו את חגי חיטרון שיכתוב על גיל שוחט"(שפירא, ראיון). בדור זה משובצים: עודד אסף, חגי חיטרון ונעם בן זאב.
קריטריון המגדר חושף לפנינו תמונה עגומה ומטרידה- מתוך 12 המבקרים אשר נבחרו למחקר זה באופן אקראי, ישנה מבקרת מוזיקה אחת בלבד ממין נקבה. שמה של מבקרת זו הוא אוליה זילברמן. מלבד עצם היותה האישה היחידה במערך זה, לא נמצאו עליה פרטים ותזכורים חוץ מכתבים שהיא חיברה וכֲתֳבה שפורסמה שנים לאחר מותה בשם "זילברמן: קרן למוזיקאים", בעיתון מעריב, שנת 1987:  "אוליה זילברמן ז"ל שמשה כמבקרת המוזיקה של מעריב במשך שנים רבות. לפני שנים אחדות הלכה לעולמה. ערירית הייתה בחייה ובמותה. אחותה מניה זילברמן, ערירית גם היא, ומוזיקאית, נפטרה לפני חודשים אחדים והותירה בצוואתה הוראה לקרן התרבות אמריקה ישראל בה ביקשה להקדיש את כל העיזבון שלה ושל אחותה להקמת קרן שתישא את שמן". גם בימינו אנו, מעטות מבקרות המוזיקה אם בכלל. נכון, אמנם המקצוע מלכתחילה בעל דרישת עבודה מעטה מאוד, אך הממצאים בסוגיה זו מעוררים תהיות שדורשות לשים עליהם את הדעת.
הקריטריון השלישי והאחרון עימו אשווה ואתחקה אחר הממצאים הוא קריטריון ה"גם וגם" או בשמו המלא- "הגם רצחת וגם ירשת". אני רוצה תחילה להעלות כמה שאלות למחשבה: האם רופא יכול להיות גם חולה מטופל אצל קולגה אחר? התשובה כמובן היא כן. האם עורך דין נתבע יכול להיות מיוצג ע"י עמית למקצוע? גם כאן התשובה היא בוודאי שכן. אומנם לשתי שאלות אלו יש מכנה משותף ברור- אובייקטיביות, מקצועיות, טובת הפרט ומרכוז הלקוח. כעת נשאל זאת לגבי מקצוע הביקורת. האם מבקר אשר עובד גם כקומפוזיטור יכול להעביר ביקורת מקצועית,אמינה, אשר בראש מעיינה טובת הפרט (הציבור) על מלחין אחר? האם ביקורת מפי קומפוזיטור לקומפוזיטור אשר מוגדר על פי חוק ההיגיון כמתחרה שלו בתעשייה, יכולה להיות אובייקטיבית גרידא? מתוך 12 הנחקרים אערוך בדיקה מקיפה מי מהם אוכל מהעוגה ומנסה להשאירה שלמה. משמע, מבקר מוזיקה ובו זמנית קומפוזיטור בעצמו. אם כן, יש לפנינו 12 נחקרים שאספתי להזכירכם באופן אקראי, 5 מהם קומפוזיטורים בעצמם. כמעט כחצי מהם בעלי מקצוע של הלחנה ובו זמנית ביקורת על המוזיקה. יהויכין סטוצ'בסקי, מנשה רבינא, בנימין ברעם, עודד אסף ויואל אנגל עסקו גם בהלחנה עצמית.
אם נחזור אל המקורות, המבקר דוד רוזוליו מאופיין הן כאחד המשתתפים במחקר זה והן כראשוני מבקרי המוזיקה בישראל. מכאן, שניתן להסתכל על מטווה עבודתו כביסוס דרך העבודה במקצוע הביקורת בארץ ישראל בראשית דרכה. דוד רוזליו עלה ארצה בשנת 1922 מברלין, גרמניה. בשנה זו הוא גם נישא לאחותו של חיים ארלוזרוב. רוזוליו היה חובב מוזיקה ובעל ידע מוזיקלי רב. הוא היה מבקר המוזיקה הראשון ביישוב ובשנות ה-30 שימש מבקר מוזיקה בעיתון "פלסטיין פוסט". בשנות ה-50 פרסם מדור מוזיקה קבוע בעיתון "הארץ" בשם "על הנגינות". אך בראש ובראשונה מאופיין רוזוליו כאיש ציבור ונציג שירות המדינה. בשנת 1954 התמנה ל"נציב המנגנון הממשלתי", ששינה את שמו ל"נציב שרות המדינה". הוא השתתף כנציג ישראל בכינוסים בינלאומיים בנושאי מנהל ציבורי. ולאחר פרישתו ייסד את המכון ללימודי ביקורת חשבונות בתל אביב, ושימש כדיקן המכון. האם זוהי דמותו המיוחלת של מבקר מוזיקה? ע"פ נתוני חיים אלו של דוד רוזוליו, מתגלה עבודתו כמבקר מוזיקה כמשנית בלבד. לא רק זאת, אלא שעולות החשדות כי ידיעותיו המוזיקאליות אינן מבוססות אקדמאית דיין.
ערכתי מחקר נוסף אשר נועד לתת מענה על השאלות המרכזיות שהועלו במאמר זה ונותרו ללא מענה חד משמעי. המחקר כלל שאלון בעל 10 שאלות רבות ברירה אשר נוסחו לעיתים בהמשגה כוללנית כ"מבקרי אמנות" ליצירת מענה גלובלי. השאלון מולא ע"י 30 אנשים, מתוכם 15 נשים ו-15 גברים בגילאי 9 עד 63. ארבעה מהנחקרים עשו עליה ארצה בגיל מוקדם, השאר ילדי הארץ. האחוזים למענה השאלון המפורטים להלן מחושבים למספר שלם כלפיי מטה בצמיתות.
בעת כתיבת המחקר נעשתה חלוקה קטגורית לשאלות. שאלות מספר 1, 2, 3 ו-5 הן שאלות מיקרו אשר מדגישות את דרישות התפקיד והידע של מבקר האמנות\ המוזיקה. לעומתן, שאלות 4, 6, 7 ו-8 הן שאלות מאקרו אשר עוסקות בביקורת עצמה, אמינותה ותוקפה. ולבסוף שאלות 9 ו-10 עוסקות במוזיקה יהודית וישראלית ומנסות לתת מענה לשאלת מיליון הדולר- "מהי מוזיקה יהודית- ישראלית?".
שאלות המיקרו-  נועדו לתת מענה למהות תפקידו והשכלתו של מבקר האמנות\ המוזיקה. שאלות מס' 1, 5 עוסקות בפענוח תפקידו של מבקר האמנות. שאלה מס' 1 מציעה ארבע הגדרות לתפקידו של מבקר האמנות. כ- 73% מהנחקרים השיבו כי תפקידו של מבקר המוזיקה הוא לחוות דעה אובייקטיבית וביקורתית על אמן או אמנות מסוימת ורק 23% השיבו כי עבודתו הינה העברת דעה אישית. שאלה מס' 5 בודקת על מה מבקר האמנות צריך לשים לב בעת מילוי תפקידו. מענה על שאלה זו היה ברוב קולות כמעט ומוחלט, 93% השיבו כי על מבקר האמנות בזמן עבודתו לשים לב להקשר הזמן, המקום ותנאי השטח שבהם נכתבה היצירה.
שאלה מס' 2 בודקת באופן כולל מהו הידע הרצוי שיהיה למבקר האמנות. התוצאות לנושא זה היו חד משמעיות 93% מהנחקרים השיבו כי על מבקר האמנות להיות בעל ידע בנושאים נרחבים ומגוונים כגון: היסטוריה, סוציולוגיה, אמנות, פילוסופיה ותרבות. אף אחד מהנחקרים לא השיב כי על מבקר האמנות להיות בעל ידע רק באמנות. שאלה מס' 3 ממקדת את הידע הדרוש ממבקר המוזיקה להיות בקיא בו. גם לשאלה זו יש נתוני הסכמה גבוהים בקרב הנחקרים- 90% מתוכם השיבו כי על מבקר המוזיקה להיות בקיא בתורת המוזיקה ותולדות המוזיקה. משמע, על מבקר המוזיקה להיות בקיא הן בהבנת התיאוריה העומדת מאחוריי היצירה ומרכיבה אותה והן בהיסטוריה המוזיקאלית.
שאלות המאקרו- נועדו לתת מענה למהות אמינותו ותוקפו של תפקיד הביקורת האמנותית. גם כאן, ישנה חלוקה פנימית בין השאלות. שאלה מס' 4 מתויגת כשאלה "מכשילה" כאשר תשובה א' ו-ד' כמעט וזהות והעיקרון המנחה בהן הוא האובייקטיביות, הידע העמוק, יכולת הניסוח וההבחנה בין טפל לעיקר. את תשובות אלו בחרו כ- 73% לעומת תשובה ב' שבחרו בה 26% בלבד, אשר טוענת ליכולת הבעה אישית במרכזה.
שאלות מס' 6, 7 ו-8 מאפיינות את דמותו של האדם העוסק בביקורת המוזיקה . ע"פ שאלה 8 עולה ברוב קולות כי אדם המכהן כמבקר מוזיקה הינו תיאורטיקן, איש רוח, סופר ובעל ידע רב במוזיקה. שאלה מס' 6 מוסיפה נפח לדמותו וטוענת גם כן ברוב קולות כי על מבקר המוזיקה להיות אובייקטיבי ולכן אינו יכול לעסוק גם כמלחין כי זהו ניגוד אינטרסים. אומנם, שאלה 7 חושפת תמונה עגומה שבה דמותו של מבקר המוזיקה היא בעצם פיקציה ותו לא. כ- 83% מהנחקרים טענו כי אינם מכירים כלל מבקרי מוזיקה.
שאלות 9 ו-10 עוסקות בפן המוזיקאלי בלבד. בשאלה מס' 9 על הנחקרים היה להשיב מהי מוזיקה יהודית עבורם. כ- 60% טענו כי אין דבר כזה מוזיקה יהודית, 23% טענו כי זוהי מוזיקה דתית- יהודית ו- 16% השיבו כי זוהי מוזיקה הבנויה על טקסטים מהתנ"ך.  בשאלה מס' 10 אשר בדקה מהי מוזיקה ישראלית עבור הנחקרים- 56% השיבו כי לא קיים דבר כזה והשאר השיבו כי זוהי מוזיקה המושמעת בתחנות הרדיו של קול ישראל.
לסיכום: ע"פ נתוני המחקר ניתן להגיע לתובנות רבות בהתאם לשאלות שהועלו במהלך מאמר זה. במבט לאחור ניתן להתחקות אחר התהיות ולאומדן על פי תוצאות המחקר. התובנות אינן אקסיומות אך המטרה הינה לאשרר ספקות למסקנות ולעורר את הצורך העתידי בחקירה מעמיקה יותר בנושא ביקורת המוזיקה האמנותית בישראל.
תחילה, נשוב לטענות שהועלו בע"מ 8 בנושא הקריטריונים להערכה מדויקת, ההבדל בין דעה אישית לביקורת תקפה והכבוד הנכסף למבקר המוזיקה. ע"פ המחקר אין צל של ספק כי מרבית הנשאלים מאמינים שעל מבקר המוזיקה להיות אובייקטיבי ולפעול תוך הכרה מלאה בכל ההקשרים הסביבתיים שבהם נכתבה היצירה.  בנוסף, על המבקר לעסוק בתפקידו זה ותו לא. כמו כן, עליו להיות בקיא בנושא המבוקר אך בו זמנית להיות בעל השכלה רחבה בתחומים שונים. הנחקרים אכן הצליחו לרקום עור וגידים לדמות מבקר המוזיקה להביע ציפיות ספציפיות לתפקידו. אומנם, בפועל כמעט כל הנשאלים לא הכירו מבקרי מוזיקה כלל. אם כן, ישנה אוטופיה מושלמת ואופוריה לא מבוססת סביב תפקיד לא ברור. מתוך ממצאים אלו, הריאיון עם פרופ' אריה שפירא והכתבים, ניתן לערוך הצעה מפורטת לקריטריונים שעל מבקר המוזיקה לעמוד בהם על מנת שיהיה תוקף לעבודתו.

חדל הנחות- הנחיות למקצוע מבקר המוזיקה
1. המבקר נדרש בראש ובראשונה להיות בעל ידע מוזיקאלי עמוק ומקיף בנושא תולדות המוזיקה, התפתחות המוזיקה והבנת התיאוריה. אך בו זמנית עליו להיות משכיל בנושאים כלליים כגון היסטוריה, פילוסופיה, סוציולוגיה ותרבות על כל גווניה.
2. על מבקר המוזיקה להיות בעל יכולת הבחנה בין טפל לעיקר ומתן הקשרים תוך התחשבות בתנאי השטח. כמו כן, בעל יכולת כתיבה גבוהה וניסוח ברור ומובן.
3. המבקר נדרש להיות נאמן למקצוע ולהימנע מעשיית איפה ואיפה למען קדושת האובייקטיביות והאמינות. בנוסף, עליו להיות מסוגל לתת את הדעת באופן אובייקטיבי גם אם הסגנון המוזיקלי אינו לטעמו האישי.
4. על מבקר המוזיקה להיות בעל יכולת הקשבה, הפנמה ויכולת ניתוח גבוהה של יצירה.
כעת ברצוני לחזור ולדון בטענה המטלטלת כמעה שעלתה בכתיבת מאמר זה בעמוד 8- האם מבקרי המוזיקה בשנותיה הראשונות של המדינה החליטו על עתידה להישמע? האם הקומפוזיטורים היו לכלי משחק בידי אנשים פרטיים שתויגו תחת כותרת לא ברורה "מבקר מוזיקה"? על מנת להגיע לחקר האמת, נפריד את שאלת האם לתתי שאלות שעליהן נשיב על ע"י האינפורמציה המחקרית שבמאמר זה (ריאיון עם פרופ' אריה שפירא, מחקר מס' 1, השאלון והכתבים).
1. כיצד ניתן לאמוד מושג מופשט?
לאורך המאמר הוכחה הטענה כי לא קיימת הגדרה מדויקת למונח "מוזיקה יהודית- לאומית". אכן, ישנם פרמטרים אשר הנחו את הקומפוזיטורים בהלחנתם בראשית קום המדינה, כגון טכניקות מערביות שנכפות על מנגינות עממיות מסורתיות- יהודיות, כתיבה בהשראת הטבע והמראות החדשים, הימנעות מכבלי חוקיי אירופה וכדומה. אומנם, נקודות אלו אינן אלא קנוקנת שבורה שלא ניתן להיאחז בה. יתר על כן, המושגים כגון זהות יהודית, זהות ישראלית וזהות המוזיקה היהודית- ישראלית לא ניתנות להמשגה נחרצת וחד גונית.
2. האם למבקר המוזיקה יש את הכוח להשפיע על יצירותיו של הקומפוזיטור?
מלחינים רבים טוענים כי השראתם נובעת מכל הבא ליד. יש תקופות אשר המוזה "תוקפת" אותם ממקורות משפחתיים, לעיתים ממקורות חברתיים- סביבתיים קרובים ו\ או רחוקים, לפעמים  ממקורות חיצוניים פוליטיים, סוציו אקונומיים ומרבית הפעמים שילוב כולל של חיי היום- יום החיצוני עם האני הפנימי. תפקיד המבקר עונה על הקטגוריה של השפעה חיצונית, סביבתית. אם כן, האם ישנה השפעה על המלחין ויתר מכן על פרי עטו מטעם מבקר המוזיקה? עד כמה השפעה זו הינה גדולה ומכרעת? על שאלה זו לא ניתן להשיב בוודאות מוחלטת בשל העובדה כי קבלת האדם ביקורת הינה אינדיבידואלית. אך מה הציבור ישיב על שאלה זו?
ערכתי שאלון קצר בעל 3 שאלות. השיבו על שאלון זה 30 אנשים, 15 נשים ו-15 גברים מתחום ההלחנה, הקומפוזיציה, הנגינה והניצוח. כולם בעלי ידע מוזיקאלי אקדמאי (בעלי תואר ראשון ומעלה במוזיקה\ מוזיקולוגיה\ ביצוע) מוסמך ומוכר.
השאלה הראשונה בדקה מהי ההשפעה של המשפחה והחברים על יצירתו של האמן ויצירתם עצמם. כ- 53% השיבו כי ההשפעה היא מעטה מאוד, כ- 6% בלבד השיבו כי ההשפעה היא גבוהה מאוד והשאר טענו ללפעמים. משמע, מעל למחצית מהנשאלים נטו לכתוב את יצירותיהם ללא השפעה ממשפחתם או מחבריהם. לעומת זאת, כאשר הנ
קדם מעין
קדם מעין
תודה רבה לפרופסור אריה שפירא על כל רגע ורגע של שהייה במחיצתו.
מוקירה ומעריכה- מעין קדם
מאמרים נוספים מהקטגוריה
להקת ukgirls
מה זה תיקון זיופים ועל ההפקה
הקמנו הפקה חדשה לקליפ בת מצווה והפקת דיסק , קאבר ושיר מקורי ופיתוח קול לגיל הרך עד לנוער
נכתב ע"י להקת ukgirls בקטגוריה מוסיקה בתאריך 30.03.14
מיכל ז
מוסיקה לאירועים - הדרך להפוך כל אירוע למושלם
בלי מוסיקה, אירועים יהיו ממש משעמים, על כן מוסיקה היא הכרחית. השאלה היא, איזו מוסיקה נשמיע כדי להפוך את האירועים שלנו למושלמים?
נכתב ע"י מיכל ז בקטגוריה מוסיקה בתאריך 26.02.13
מעוניינים ליצור קשר עם קדם מעין? מלאו את הפרטים הבאים:
*
*
*